Man van Smarten: Verlossing in de wonden van Christus

“Geminacht en gemeden werd hij door de mensen, man van smarten, met ziekte vertrouwd, een mens die zijn gezicht voor ons verbergt, geminacht en als niet de moeite waard beschouwd. Waarlijk, het waren onze ziekten die hij op zich nam, en onze smarten, die hij heeft gedragen; wij echter beschouwden hem als een geslagene, door God gekastijd en vernederd. Hij werd doorstoken om onze weerspannigheid, om onze zonden gebroken; hij werd gestraft; ons bracht het vrede, en dank zij zijn striemen is er voor ons genezing.” (Jesaja 53:3-4)

Afbeelding 1: Geertgen tot Sint Jans, Christus als de Man van Smarten (olieverf op houtpaneel, 34,5 x 24 cm, 1475-1499) Museum Catharijneconvent, Utrecht , inv./cat.nr ABM s 63.

Een veelvoorkomend motief in Middeleeuwse gebeden, liederen, volkskunst en altaarstukken is dat van de Man van Smarten dat is afgeleid uit het boek Jesaja. Omdat Christenen de hier genoemde Man van Smarten identificeren met Jezus Christus werd het een belangrijk onderdeel van het gedenken van de Passie en het kruisoffer in deze tijd. Vooral na de Zwarte Dood en de opkomst van de Devotia Moderna in de late veertiende eeuw werd het zeer expliciet afbeelden van het lijden en de wonden van Christus een belangrijk onderdeel van de christelijke spiritualiteit. Een goed voorbeeld van hoe “extreme” verbeeldingen van het lijden van Christus voor religieuze doeleinden werden ingezet in deze tijd is het paneel ‘Christus als Man van Smarten’ dat aan de schilder Geertgen tot Sint Jans wordt toegeschreven (zie Afbeelding 1). Over het algemeen wordt het beschouwd als een van de meest emotioneel geladen verbeeldingen van het motief.[1]

Het motief van de Man van Smarten is bedoeld om de toeschouwer het lijden van Christus te laten overdekenken en schuldig te laten voelen voor hetgeen Hem is overkomen.[2] Naast de vrij expliciete afbeeldingen van de wonden en het met bloedspetters overdekte lichaam worden ook de Arma Christi ofwel passiewerktuigen afgebeeld (zie ook Afbeelding 2). Het vroegste voorbeeld van deze lijdenswerktuigen in afbeeldingen is het Karolingische Utrechts Psalter uit de negende eeuw.[3] De Moeder Gods en Maria Magdalena knielen zich neer bij de tombe waar de gedoornkroonde Christus zijn kruis draagt en worden omringt met engelen die de overige Arma Christi dragen (de nagels uit het kruis, de spons, de speer, de gesel).

Afbeelding 2: De Arma Christi op een traditionele boerderij in Freilichtmuseum Vogtsbauernhof Gutach, Baden-Württemberg (eigen foto).

Een verschil met andere weergaves van dit motief is dat in Geertgen’s vertolking van het motief Christus de toeschouwer recht aankijkt. Alsof de aanblik van een diepbedroefde Moeder Gods met wenende Magdalena en engelen – een onderwerp dat vaker terugkeert in meer emotioneel geladen scènes bij de Vlaamse en Hollandse primitieven en mogelijk geïnspireerd is door Robert Campins en Rogier van der Weydens voorstellingen van beweningen –  nog niet voldoende was, is er ook nog de confrontatie met de trieste blik van de gepijnigde Christus om het beoogde effect van schuldgevoel en de directe associatie met het lijden des te meer te versterken.[4] Door de kijkrichting van de wenende Maria en het lijnenspel op het paneel wordt de blik van de toeschouwer onvermijdelijk gestuurd naar het gezicht van Christus. Dat Christus de toeschouwer aankijkt zien we later bijvoorbeeld ook weer terug in ‘De Zeven werken van Barmhartigheid’ (1504) van de Meester van Alkmaar. Dit breken van de zogenaamde “vierde wand” als het ware sluit eigenlijk heel goed aan bij het streven van de Moderne Devoten op een persoonlijke relatie met Christus aan te gaan.[5] Het sluit echter ook geheel aan bij de opvattingen die de Moderne Devotie over het doel van de kunst had, namelijk dat het vooral een hulpmiddel in het gebed moeten zijn – zogenaamde andachtsbilder – die “door het aanzien doen gedenken”.[6]

Het idee van Christus als Agnus Dei – als offerlam – verpakt in het motief van de Man van Smarten was een belangrijk onderdeel van sterk Christocentrische spiritualiteit van de Moderne Devotie. Geertgen heeft dit perfect weten te verbeelden met zijn sterk emotionele weergave van het lijden van Christus die de kijker moet aanzetten om te gedenken “devoetelic ende ingekiert alsof onse lieve Here voer oer hadde gegaen, dragende sijn cruce”.[7] De kijker overdenkt de Passie en voelt zich persoonlijk schuldig over het lijden dat Christus heeft geleden voor de zonden der gehele mensheid. De kijker neemt vervolgens – de Christelijke duiding van de kruisiging eendachtig – een houding aan van grote dankbaarheid en sterkt zich door het eigen lijden aan Christus toe te vertrouwen zoals wordt bezongen in het veertiende-eeuwse gebed Anima Christi. Het resultaat van deze meditatie is een versterkte beleving van de persoonlijke band met Christus en daarmee een sterke aanzet tot een levenshouding van gebed. Daarmee is dit paneel van Geertgen tot Sint Jans een ware triomf voor de Moderne Devoten.

Anima Christi, sanctifica me.
Corpus Christi, salva me.
Sanguis Christi, inebria me.
Aqua lateris Christi, lava me.
Passio Christi, conforta me.
O bone Jesu, exaudi me.
Intra tua vulnera absconde me.

Ziel van Christus, heilig mij.
Lichaam van Christus, red mij.
Bloed van Christus, verblijd mij.
Water uit de zijde van Christus, was mij.
Lijden van Christus, sterk mij.
O goede Jezus, verhoor mij.
In uw wonden, verberg mij.[8]

[1]Bernhard Ridderbos; Anne van Buren en Henk van Veen, Early Netherlandish Paintings. Rediscovery, Reception and Research (Amsterdam 2005) 148-150.

[2]John Decker, ‘Engendering Contrition, Wounding the Soul: Geertgen Tot Sint Jans’ ‘Man of Sorrows’’, Artibus et Historiae, 29:57 (2008) 69.

[3]Gertrud Schiller, Iconography of Christian Art II (London 1972) 184-185.

[4] Decker, ‘Engendering Contrition, Wounding the Soul’, 63.

[5] Zie bijvoorbeeld: Thomas á Kempis, De Imitatione Christi (ca. 1418-1427).

[6] M.L. Caron, ‘Ansien doet gedencken: de religieuze voorstellingswereld van de moderne devotie”, Geert Grote en de Moderne Devotie (Utrecht 1984) 25–42.

[7] In de woorden van Johannes Kessel, kok van het Heer Florenshuis te Deventer. Zie: Caron, ‘Ansien doet gedencken”, 298.

[8] Compendium van de catechismus van de Katholieke Kerk (Rome 2005) 613; Samuel Hanna, ‘Anima Christi’ in: Charles Herbermann (red.), Catholic Encyclopedia (New York 1907) 1.

Onze Lieve Vrouwe en neogotiek in Kevelaer: Authenticiteits-erlebnis in de geest van “de Middeleeuwen”

Mariaverschijningen spelen een grote rol in de volksdevotie van het Rooms-Katholicisme. Dat gebeurde van oudsher al, maar kreeg een geheel nieuwe impuls na het afkondigen van diverse Mariale dogma’s in de negentiende eeuw.[i] In Nederland waren sinds de Middeleeuwen al bedevaartsplaatsen voor Maria, maar omdat tijdens de dagen van de Republiek het katholicisme moeilijk gepraktiseerd kon worden in Nederland kreeg het bedevaartsoort net over de grens in Kevelaer een bijzondere plaats in de herinneringscultuur van Nederlandse katholieken.[ii] Volgens de overlevering zou rond Kerstmis 1641 een marskramer genaamd Hendrik Busman bij een Hagelkruis op de heide van Kevelaer een verschijning hebben gehad van Maria met de opdracht daar een kapel te bouwen. Zo geschiede en sindsdien worden er vele wonderbaarlijke genezingen toegekend aan de plaats. Om de toestroom aan pelgrims te huisvesten ontstonden er meerdere kapellen in de omgeving. In de negentiende eeuw was er zo’n toestroom aan (met name) Nederlandse pelgrims dat bouwmeester Hilger Hertel de Oude tussen 1858 en 1864 de grote Mariabasiliek (of Marienkirche) heeft gebouwd naar ontwerp van architect Vincenz Statz. Statz was een zeer belangrijke architect in de Rijnlandse neogotiek en liet zich voor de basiliek inspireren door voorbeelden uit zowel Nederland als Frankrijk. Meest treffend van allemaal is wellicht de invloed van de beroemde dertiende-eeuwse Sainte-Chapelle in Parijs op het binnenwerk van de basiliek waaruit de kleuren van het interieur zijn ontleend.[iii]

Een veelvoorkomend motief is de sterrenhemel op het plafond van een gotische kerk. Bedoeld om de kerk een kosmisch karakter te geven. Het opdragen van het Heilig Misoffer wordt op deze wijze weer in de schepping geplaatst onder de sterrenhemel.[iv] Tegelijkertijd was in de negentiende eeuw niet het doel de illusie van een sterrenhemel te wekken, maar eerder om een gestileerde “Middeleeuwse” weergave te geven als onderdeel van de bekende Maria symboliek. De combinatie van gestileerde sterrenhemel met het vele goud geven de pelgrims – die waarschijnlijk enige tijd gereisd hebben om er te komen – een beleving van authenticiteit zoals de Romanistische architect idealiseerde. Alsof zij vanuit de moderne wereld zo de Middeleeuwen van Sint Lodewijk binnenstappen. Het interieur wekt een soort van  ‘historische sensatie’ op bij de toeschouwer door een beroep te doel op de “Middeleeuwse” aspecten.[v]

Echter is dit geen sensatie van een daadwerkelijk geleefde middeleeuwen maar van een katholieke hyper-middeleeuwen, een afspiegeling van de universele geloofsopvattingen van de Katholieke Kerk door een stijl van de tijd waarop zij in de samenleving de grootste culturele invloed had.[vi] De pelgrim komt zo na een lange reis naar deze plek met de anticipatie van een spirituele ervaring (omdat het een Mariaheiligdom is) ‘thuis’ in de ideale wereld van de katholieke visie. Het duidelijk aanwezige goud versterkt dit effect omdat goud in de iconografie dient om de ‘hogere werkelijkheid’ te verbeelden.[vii] De combinatie van de verwachting en de connotaties van het interieur roepen dus een authenticiteitservaring op die de spirituele ervaring van de plaats versterkt. Zo zijn de zintuigen een hulpmiddel geworden voor de geest.

[i] Zie bijvoorbeeld: Pius IX, Ineffabilis Deus (1854).

[ii] Hedendaagsche Historie of Tegenwoordige staat van Alle Volkeren (1738), deel X, blz. 192-194.

[iii] Zie: Astrid Grittern, Die Marienbasilika zu Kevelaer (Köln 1999).

[iv] Zie: Robert Barron, Heaven in Stone and Glass: Experiencing the Spirituality of the Great Cathedrals (Los Angeles 2002).

[v] Herman Paul, Als het verleden trekt (Amsterdam 2014), 48-58; F.R. Ankersmit, De historische ervaring (1993), 15-25.

[vi] Peter Raedts, De Ontdekking van de Middeleeuwen. Geschiedenis van een illusie (Amsterdam 2011), 227-276.

[vii] Zie: Robert Barron, Heaven in Stone and Glass: Experiencing the Spirituality of the Great Cathedrals (Los Angeles 2002).